370)this.width=370">

展览时间：2007年7月14日--23日
开幕时间：2007年7月14日晚上8点
展览地点：TCG诺地卡画廊（昆明创库内）

策展：Agneta von Zeipel，?sa Herrg?rd
策展（昆明）：章水
展览评论：Agneta von Zeipel，?sa Herrg?rd，孟安娜，罗菲
展务：刘丽芬，罗菲，刘军
参展艺术家：陈长伟，陈启基，郭鹏，雷燕，刘丽芬，刘邓，李季，罗菲，毛旭辉，沈沁，孙国娟，陶锦，吴以强，薛滔，张琼飞，赵光辉
主办单位：中国TCG诺地卡画廊，瑞典Bohusl?ns 博物馆
本次展览是中国艺术家即将在瑞典Uddvala的Bohusl?ns博物馆展出的绝大部分作品，本次展览作为在昆明的预展与大家见面。在瑞典展出时间是2007年9月21日至11月25日。

相关文章:
策展人陈述(文/Agneta von Zeipel与?sa Herrg?rd)
激变中的中国当代艺术(文/罗菲)

Chinese Contemporary Art- Identity and Transformation
Bohuslans Museum preview exhibition
Opening: 20:00, July 14, 2007
Duration: July 14 -23, 2007
Address: TCG Nordica, Loft, Xi Ba Road no.101, Kunming

Curators: Agneta von Zeipel, ?sa Herrg?rd
Curator(Kunming):Jonathan Kearney
Critics: Agneta von Zeipel, ?sa Herrg?rd, Anna Mellergard, Luo Fei
Organizer:Liu Lifen,Luo Fei, Liu Jun

Artists: Chen Changwei, Chen Qiji, Guo Peng, Lei Yan, Liu Lifen, Liu Deng, Li Ji, Luo Fei, Mao Xuhui, Shen Qin, Sun Guojuan, Tao Jin, Wu Yiqiang, Xue Tao, Zhang Qiongfei, Zhao Guanghui

Organized by: TCG Nordica Gallery,China,Bohusl?ns Museum, Sweden

Curator's statement-by Agneta von Zeipel and ?sa Herrg?rd
Chinese Contemporary Art in a Transition Era- by Luo Fei

www.tcgnordica.com
www.bohusmus.se

 370)this.width=370">

新房子25号就要开工了，忙着做预算找装修公司。 冥冥中感到一切都得慢慢来，急不得。还好家具已经在南京买好了就等运过来啦，朋友说我买家具大赚了一笔，在昆明那样的家具少了9W拿不下来。哈哈哈 但！！为啥子马桶那么贵！！！！一个都要好几千？！！！！ 连个龙头都要几大百！！@@@ 真不晓得我以前是咋个住过来的。 万恶的社会呀@@@@￥￥%&**&  今天逛百安居居然碰到一个朋友在里面工作他说除了给我特价以外还可以给我9折￥￥￥ 谢谢啦！！￥￥ 娃哈哈呀娃哈哈@@@@@

昨晚 偶 芳 斌 菲 一起为文送行，他要去北京了，愿他一切顺利 平安。

    370)this.width=370">

     来张舒服的~ 2只蝴蝶在 缠绵~~~ only you......

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">见识一下老美的烧钱术

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

    370)this.width=370"> 

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">我抓了一把苍蝇

    370)this.width=370">很专业的一次摄影展

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

      Opening : 5: 00pm  19th May 2007     Duration:19th May to 8th June 2007

     全摄影画廊　OFOTO GALLERY
      上海莫干山路50号13幢2楼
      Floor 2,Building 13, 50 Moganshan Rd. Shanghai

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

    370)this.width=370">

     370)this.width=370">

     370)this.width=370">

     370)this.width=370">

 上周的毕业答辩 看上去一本正经~~ 最左边那个就是喔~

 老师问：“同学，你认为你这篇文章的优缺点是什么？”

     答：“优点是字数够，缺点是有少许错别字。”

   370)this.width=370">

   370)this.width=370">

   370)this.width=370">

我:"你们想过没,这为艺术家为啥要用不锈钢这个材料来做雕塑呢?"

一位同学自告奋勇地站起来回答:"因为不锈钢高档!! 你看我们学校的栏杆都用的不锈钢!"

我差点当场晕厥..........

第2天 另一个班 上中西雕塑鉴赏 作品图片放完后我问了学生一个问题.

我:"你们看了这些图片对中西古代雕塑有一个怎样的大概的直观认识呢?"

一位同学站起来认真地对我说:"老师我觉得西方的雕塑要比中国的 豪华 先进 科学,他们都是用大理石做的而我们的兵马俑是用泥巴烧的,而且他们很科学把肌肉骨骼分析得很透彻,而中国没有所以很落后很土气."

这次我真的晕厥了.........

       370)this.width=370">

       370)this.width=370">

       370)this.width=370">

       370)this.width=370">

       370)this.width=370">

1775年，六世班禅大师罗桑华丹益希写了一部《香巴拉王国指南》。对此，祈竹活佛在《生死自在》一书中介绍说：香巴拉国是位于凡俗地球上而却是净土的一个奇妙地方。香巴拉实际上是一个有君主、有臣民的国土，而且它拥有极为先进的科技。居住于其中的居民乃至畜牲，其实都是有缘往生的修行者。香巴拉虽然是与我们同时处于同一地球上的一个实实在在的地方，但由于它拥有比我们更先进的多的科技，它的国民有办法用科技隐藏整个国度，令我们去不到、见不到，不知其存在，连我们最先进的雷达及卫星系统亦无法察觉。依经典预言，班禅喇嘛将来会转生于香巴拉国，任其第二十四任国王。依经典预言，在由今推算的大约四百年后，由于因缘成熟，到时我们的世界已无佛法可言，尽是外道的天下，但科技却终于发展到能发现香巴拉的存在的水平。届时，我们世界的人会大举进攻香巴拉，而香巴拉国则应此因缘反攻，最终统治地球，令正法重新弘扬。

是生活的积累 修养的提高 学识的丰富 眼界的开阔。。。是这些东西决定了你为什么在那一刹那按下快门，只有这些才是你心中那决定性的瞬间，只有这些才能打开你心灵的窗户。

我始终坚信中国那句古话：功夫在外。 像酿酒一样 慢慢来吧 你是人 你应该站起来 你应该自觉 你不该跪着 不要来不来就赎罪 生命只存在于你的心里。用自觉来犒劳你的生命和心灵吧~

家乡正在进行他们想要的现代化。

      370)this.width=370">370)this.width=370">

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">除夕的烟花~~

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">

      370)this.width=370">

以下是我和姐姐的短信记录：

姐：嘿嘿嘿，没得关系，被他坑的人又不止你一个，多大事啊！

我：可怜啊！！！中国的老百姓！！

姐：可怜的关世界人民！

我：我想通了！让这个社会傻B下去吧！！

姐：：-O,敢问你是WHO?

我：法号 梦遗

姐：我还以为是自慰呢？！

我：是自卫！

——Anyon Wang与自由撰稿人芭芥的书面访谈(2005年4－6月）

“访谈是假，过嘴瘾是真!”

B: 为什么会开始摄影？

A: 表面上的原因是那时我刚刚出国留学，开始有钱可以买相机这种奢侈品。当时我得知我的女友其实早就开始拍照了，而且拍得比我好，我有些不服气。深层次的原因是我终于找到了契合自己的艺术方式。大学的时候我曾是一个现在俗称的那种文艺青年，诗歌，摇滚，电影……也在上面折腾过，最后我才明白，其他的艺术都比较依赖条件，而只有诗歌和摄影是能够以个人英雄主义的玩法来玩的。

B: 你比较喜欢个人英雄主义的玩法？所以就选择了摄影？

A: 摄影，既具有诗歌即兴和凝聚精华的那种特质，同时又具有行动的力量。很少有人能抗拒那种游吟诗人的状态，背上相机去远行，再说下去就有些煽情了。

B：看来你很注重行动。作为一个非专职的摄影师，你平时是怎么安排拍摄活动的时间呢？

A：生存总是一个大问题，寇德卡在彻底走上摄影的道路之前不是也干了10年的本行吗？我曾经跟朋友开玩笑说，我只用自己生命中的2/7来拍照。另外的5/7嘛，可以用来积蓄拍照的欲望，等待爆发，到了快到周末的时候我总是极度渴望拿上相机咆哮而出了。

B：按照你的说法，如果你每次都是积蓄了许久之后才得以“咆哮而出”去拍照，那是不是意味着你拍出的照片都有一种厚度和浓度？你通常都能预见自己将拍到的照片的样子么？

A：我的确是比较注重每张照片所蕴涵的那种爆发力，我一直渴望的照片是那种有“割喉”之感无懈可击的照片，能像刺刀一样，直刺要害。真正的好照总是靠偶然的，我只知道大概用力的方向，至于好照片什么时候蹦出来就只能靠它自己和我的运气了。预见应该能够起一些作用，但是我更渴望有“神来之笔”。总之，拍到好照也是一种缘分，是跟那张照片的缘分吧。

B：目前为止，你对多少照片感到有那种有缘分的感觉？

A：我拍的每一个系列总会有几张那样的照片，而且往往属于那个系列最早的一批。我偶然间得到那些照片，让我觉得某个方向有路可走，于是就会试图在那个方向走得更远。这里说个笑话，一次我调侃我的一位摄影家朋友，因为他说他拍到好照片，按快门的时候自己会有感觉的，我于是说：“那不错啊，你正常发挥的时候就能拍出这么好的照片了，而我总是要超常发挥的时候才能够拍出好照片。”说白了，我相信最好的艺术品得自于艺术家的巅峰状态，甚至是超越巅峰状态的，是不可能简单的靠计划、运筹、不断的提高技术来企及。所以我不相信现代艺术中的很大一批作品，比如现在的“观念摄影”，“观念艺术”。观念的东西，只能复述艺术家大脑中的意图和构思，并不能带来超越这种构思的东西。当然，在观念摄影家的眼里，其实摄影也只不过是艺术表达的媒介之一而已，这种媒介行不通，换一种就是了。

B: 那岂不是说，你往往要等到照片冲印出来之后，才会很惊喜地发现自己拍出了好照片？

A：你喜欢玩纸牌吗？我喜欢抽到好牌时候的那种惊喜。这也是摄影的乐趣之一。

B：要是抽到的是臭牌呢？

A：赌徒在走霉运的时候也会幻想着自己可以翻本的，好在我一直是一个幸运的牌家。摄影是选择的艺术，但并不是说要像赌博那样随机而且盲目的拍摄，前面你提到的预见性，就是一个比较好的控制手段，但我觉得预见性不是一张好照片诞生的决定性的力量，当然它能提高好照片的产量。最重要的还是功力的提升。

B：你是个幸运的牌家……这个说法还蛮让人松了一口气的。你有没有在私下觉得的确是有些人天生就是适合拍照的？天生的摄影家需要有什么特质么？

A：应该具有诗人的特质吧？诗歌和摄影的追求在某种程度上说是一致的，就是在有限的空间中凝聚最为精华的部分。那些过往的摄影家们，难道不像是游吟诗人吗？

B：游吟诗人……好像是个很古老的词汇了。在19世纪末已经消失了吧～

A：我对西方的诗歌历史不是很了解，这里只是借用了这个词，我说“游吟诗人”，只是因为摄影家总是需要到处走动的，不断的拍摄的，这个跟游吟诗人的状态很相似。边走边唱。

B: 像罗伯特弗兰克（Robert Frank）这样拿了摄影基金，驾着车环游美国的经历是否符合你所说的游吟呢？

A: 应该算吧，他是被称为摄影诗人的大师。还有Koudelka，他走过的地方就更多了，而他自己过的就是流浪的生活。行走，到处看，不停的看，兜圈子，这本身就是摄影的方式和游戏的规则，但是我并不认为只有走出去，到处游历的摄影家才配冠以“游吟诗人”。也有很多的摄影家更立足于自己生活的城市，他们将摄影回归到日常的生活中去而不是到另外的地方猎奇，在我心目中他们同样是诗人。我本人并不排斥以上所说的两种摄影方式中的任何一种，我自己就喜欢兼而有之，但是我反对为了拍照而拍照的游历。我知道的一个中国某著名报纸的资深记者，他本人也是个摄影家，他去过全国的很多地方，每每能带回高质量的照片，但是当我得知他从来没拍摄过自己正在生活和居住的城市的时候，一瞬间让我对他摄影产生怀疑，而且嗅出一些虚假性的味道。当然，这样的例子很多啦，中国很多的摄影家是只有到农村才拍得出照片的，而且他们拍城市的时候看着都像是在拍农村。

B：那你觉得中国摄影家在拍摄农村和城市方面视角和方式是否不同？哪一边的杰作比较多？

A：我并不单纯的反对题材的选择，但是支撑艺术的是生命体验，脱离了个人的生活经验的照片，我觉得都是可疑的。艺术玩的是感觉，感觉出了问题，还谈什么杰作啊。另外，中国的摄影一直是分成两大块的，一块是纯粹的报道摄影，纪实摄影的路线，就是我前面提到的。还有一大快是美术界以摄影形式从事艺术创作的，比如观念摄影啊，前卫艺术啊。这个还要分开来说了。

B：你说的这种生命体验跟年龄有没有关系？你觉得你的生命体验足够支撑你完成一个又一个系列么？

A：跟年龄当然有关系。在我更年青的时候，我一直以为自己是个铁石心肠的人，可以云游自方，可以在离开家乡的地方生活很多年。现在才发现，思乡病不是这么容易免疫的。在美国拍的越多，看的越多，越是怀念家乡，我很想知道用我在美国纽约锻炼出来的眼光去拍摄中国会是怎么样的。怀乡算不算是生命体验啊？我们不要再说生命体验这个词了，有点俗，不过好像是我先说出来的。另外，系列的话，我并不认为我的摄影是完全可以用系列来概括的。有些摄影家，一辈子的照片看起来都像是一个系列，当然那是大师了。其实从某些意义上来说很多大师一生都没有走出自己风格的圈套。我无意去成为大师，所以我会不断的尝试不同的拍摄方式，去形成不同的风格，这样的尝试比较容易形成系列的东西。算是挑战自己，不断的背叛自己吧，我不知道这个算不算是生命体验，呵呵，我又提到这个词了。

B：就算你说自己不是一直在某个风格的圈套里面钻研的人，但是你有没有觉得自己有时候也会发现自己局限在某个套路里？可能就是类似于瓶颈之类的状态吧，你有没有碰到过？

A：这种情况没有，更多的时候还没等我发现自己局限在某个套路中，我就对自己某一批照片感到厌倦了。有些摄影师的确是能够在他们的拍摄方式和风格定型了之后，将其保持几十年不变的，但是我不行。我也拍出过很多比较经典的照片，但是再怎么耐看的照片也会有看厌的时候，大概我是一个比较“喜新厌旧”的人吧，呵呵，如果我还走在老路上我会受不了我自己的。难道我的那些不同的风格，不同的题材，不同的系列之间真的是没有联系的吗？其实个人的性情、气血，还有来自身体的感受，这些东西是贯彻在所有作品中的。所以，你说的这种套路的瓶颈我是不大有的，但是其他的瓶颈，比如拍不出好照片啊，没感觉啊，没激情啊，不在状态，没有运气的时候啊，很多的吧。然后就是焦虑，除了焦虑还是焦虑，我觉得对任何艺术家这种情况都是一生中不断浮现的。

B：可是我个人觉得你拍的照片一直是很冷清的建筑和景物，感觉这种清冷或者说无人感就是你的一个套路。不知道你承认不？

A：你这样说让我觉得对某些题材和处理方法的偏爱都成了套路的一种。套路是一种技术的东西，我们用技术来达到超越技术以外的东西。我的确拍建筑的时候不喜欢放人在里面，因为人带来太多的意义，把照片变得复杂。人太吸引观众的眼球，使得观看者的视线总是汇集在照片中的某些特定的点上。我喜欢的照片是均匀铺开在整个画面上的。

B：带来太多意义、把照片变得复杂是和你的艺术追求所相反的？

A：刚才说的复杂是照片含义上的复杂，而我追求的照片是那种单纯的，有杀伤力的照片，这个前面说过了，但是在画面的元素上我其实是追求复杂的。现在人比古代人的一大进步就是，他们可以承受更大的信息量。所以把照片拍的简洁可能已经不在是一个必要的要求。

B：你觉得彩色照片比黑白照片复杂吗？之前你的作品主要是黑白，为什么会放弃黑白拍起彩色照片来了呢？

A：总的来说，黑白比较容易表现那种主题突出，中心明确的被摄物，而彩色更适合那种复杂的，暧昧的，临界的场景。我知道我自己是一个非常直接的人，我也是一个行动主义者，我的情感难于自我隐藏，黑白照片使得一切都没有回旋的余地。而我早期的黑白照片，那是一种硬碰硬的街头摄影，彻底的用身体碰撞人群得来得照片，这种方式获得好照片的概率非常的低，历史上做得最好的应该是Winogrand吧。你需要有大无畏的精神，无限的激情，和忍受好片寥寥而且不断得到烂片的痛苦。后来我找到了彩色摄影，我的过于直接的表达方式得以用精致的画面，色块以及形式感来加以控制而避免其流于泛滥。

B：跟黑白摄影相比，彩色摄影是不是中庸很多，比较适合表现日常生活？比如南·戈尔丁，她那种视觉日记式的照片，是否只能用彩色来拍摄才显得真实？

A：黑白摄影天然的具有一种将观看者拉近，甚至是卷入其中的能力，而彩色摄影似乎更像是站在一个稍微远一些的距离来看待事物，它更冷，更波澜不惊，没有那种先入为主的带入感，这里有一部分原因是因为它更客观，也更接近现实。我喜欢的一位诗人曾经表达过这样的观点，他说可以用“抒情”以及“冷抒情”来分别理解古典主义和现代主义之间的区别。其实我觉得黑白摄影和彩色摄影有类似的关系，彩色摄影就是更适合“冷抒情”的一种表达。所以不是中庸，也不是真不真实，是因为它更现代，更适合这个时代人的表达需要。我们抛开南·戈尔丁作品其他的含义不谈，单从纯技术角度来说，她对彩色摄影选择就可以用上面的观点来理解。

B：黑白摄影有很有暗房加工的可能，彩色摄影似乎没有，我觉得在某种程度上艺术品的价值是取决于其制作的难度的，比如绘画作品的价值就一直高于摄影作品。彩色摄影暗房加工的余地大吗？它更贴近现实，会不会因此而降低了彩色摄影作品的价值？

A：你说的对，艺术品的价值的确在某种程度上取决于其制作的难度的，但是绘画作品的价格远高于摄影作品主要还是因为它的复制性远低于摄影作品，而物以稀为贵。彩色摄影的暗房加工自由度是没有黑白摄影那样大，但是，你知道现成品艺术吗？过去有人戏言，现成品艺术其实给出的是物品空间摆放的某种专利。彩色摄影在这里有点类似，摄影师给出的是他所期望的场景以及人物的最佳观看角度和时机，而做到这一点是非常体现摄影家功力的。

B：你前面提到过“冷抒情”，是否现代就是一个冷抒情的时代？强烈的凡高式的感情表达是否已经成了上个世纪的人才有的大胆的表达？你之前不是也提到过，说你“过于直接的表达方式”需要用“精致的画面，色块以及形式感来加以控制而避免其流于泛滥。”，这是否也是暗合了这种现代精神呢？

A：我前面谈的主要是针对我自己，没有必要上升到这个时代的特性去，而且我也不想对这个时代下定语和作总结，现代也好，后现代也好，多元化也好，别人已经谈过很多，我只是一个摄影家。如果硬要回答的话我只能给些提示，你觉不觉得现在的小年轻们都只喜欢酷啊？而相反“深情款款”才是中年人的专利。当然，我的摄影也是比较注重“酷”的，没办法，这就是一个装逼的年代，哈哈。

B: 摄影是否是个年轻人的行业？

A：你指的是生理的还是心理的？如果是后者，我同意，任何艺术活动都应该是年青人的行业。毕加索在死的时候依然认为绘画有待发明，这就是年轻。

B：那么你又是怎么看待布烈松这样的摄影大师，在晚年时候转入了绘画领域呢？是否是因为摄影有着某些局限性呢？

A：牛顿晚年还去研究神学呢，大师们晚年无论做出什么事情来我都不会感到惊奇的。除了大师本人和大师的追随者们不断唠叨以外，其实不是有很多人真正在乎的。局限性？什么东西没有局限性？摄影只做摄影能做的，摄影只表达摄影能表达的。

B：摄影成为艺术的时间没有绘画长，在这个复制的年代，它没有绘画那么手工、怀旧，也没有纯数码、数码暗房那么现代。它是否是个过渡性的中间艺术呢？

A：如果画家作画是以追求什么手工，什么怀旧感为目的话，那肯定是一个二流画家。我已经反复强调过了，艺术家用技术来达到超越技术以外的东西。数码技术的出现和不断进步，带来了很多新的表达可能，这是一件好事，但是我不相信他会彻底取代原有的胶片摄影。当年摄影出现的时候，同样给绘画带来了很大的危机感，但是似乎也没能够取代绘画的地位。相反，摄影的出现迫使画家们去思考什么是这两种媒质所共有的和所特有的性质，这样的认识将两种艺术方式都推向了新的高度。

B：你对于相机器材本身会不会很在意？

A：在意的，趁手的相机就是趁手的兵器，但是我相信这种在意会随着摄影功力和年龄的增长淡化掉，因为十八般武器使尽以后，就什么兵器都是趁手的了。

B：会排斥数码相机么？觉得数码相机和传统机械相机的区别在哪里？lomo又如何？

A：我不排斥数码。数码相机的优势在于方便，所见即所得，拍了就能看得到，而且现在数码在图象质量上也逐渐体先出超越胶片相机的趋势。但是我依然喜欢胶片相机，我喜欢它的“黑箱操作”。前面说了打牌，我就喜欢摸闷牌，就是不看牌把牌一张张全摸好了最后再看，据说摸闷牌是会走好运的。我相信数码是最终会取代胶片的，那就让我们成为最后的弄潮者吧。Lomo其实在年轻人中间是非常流行的，如果Robert Frank活到现在的话说不定会去玩玩lomo的，因为lomo有他要的那种感觉，即兴的，随意的，自由的状态。这就像Walker Evens会像个小年轻用宝丽来拍照一样，牛人们总是率先吃螃蟹的人。

B：哪些摄影大师影响过你？你初学摄影的时候，是否有几个大师给予你特别的触动，促使你以专业的标准要求自己？

A：过往历史上的好些街头摄影家都影响过我，他们是Walker Evens，Robert Frank，William Klein，Garry Winogrand，Lee Friedlander，Josef Koudelka，Tony Ray-Jones，Joel Meyerowitz，Philip-Lorca DiCorcia，我一直都觉得街头摄影是真正的男人应该从事的摄影。

B：但是你现在好像没有在拍街头摄影了？

A：我学的是他们的精神，不是技术和题材。如果我的照片像其中他们某个人的话，那我肯定是拍废掉了。

B：我注意到影响你的大师中没有中国人。中国没有摄影大师么？

A：又是大师？中国人有两大情结，一个是诺贝尔情结，另外一个就是大师情结。很多时候我觉得“大师”存在的意义只是供后人意淫用的。我喜欢的评价一个摄影家的词汇是——优秀摄影师，而中国是有很多优秀摄影师的。

B：摄影是否是不分国界的？如果分的话，中国的地域特色又在哪里？

A：摄影的优点在于它是一种世界性语言，所有的人都看得懂，而一旦你选择了它就是要把自己跟过往历史上所有的摄影家放在一起比较的。这很过瘾，但也是很残酷的一件事，你面对的是全世界的高手。文学不同，文学上语言是民族文化最后的一道围墙。不是有一句话吗？“诗歌是不能被翻译的。”摄影语言的通用性同样是它的一个缺点，就是在世界文化日益全球话的今天，我们国家的摄影很难不受西方的影响来建立一套自己的价值评价体系，这是很糟糕的一件事情。如果说我们有什么特色的话，中国历来的艺术都是即兴的，书法是，绘画也是，即兴也是诗歌的要素之一，这是中国能成为千年诗歌大国的重要原因。我希望这一传统有一天能够重新复苏，但是不幸的是现在占据中国艺术界的还主要是观念摄影。本质上说观念的东西跟即兴是背道而驰的，这都是因为受西方的价值观影响的缘故。

B：这种即兴的缺乏是否是因为缺少一种从容的艺术态度或者状态？大家是不是太紧张，太在意自己在艺术上的表现了？

A：一个方面是太在意艺术的市场了，还有就是西方的艺术价值太在乎“原创性”了。我希望摄影回到生活中去，一旦回到生活中去就会从容起来的。“凡有井水饮处，即能歌柳词”， 这就是艺术跟生活最佳的状态。

B: 你在生活中就是个从容的人么？

A：其他时候我不知道，拿着相机的我肯定是从容的。

B：谈点摄影以外的事情吧。其实你喜欢上摄影也是这几年的事情，有没有其他你喜爱了很久的东西？

A：高中的时候我就是一个电影的超级大饭丝，现在依然是。还有就是诗歌，对诗歌的喜爱为我开始摄影做好了充分的准备。我了解一个诗人如何把写作贯彻到日常生活中去，我用同样的方式来操作我的摄影生活。而且我也知道一个诗人的人生中所面对的最大的问题，也是反反复复需要自己回答自己的问题是：为什么写？写什么？以及怎么写？我用同样的问题来逼问自己的摄影。我更知道那些年青时候就拥有诗歌天赋的诗人，他们的才华是怎么在往后的岁月中被消磨殆尽，我知道，所以我避免了同样的事情发生在我的摄影上。

B：没有想过做一个诗人或者导演么？

A：成为什么都是一场缘分，我想我即使不拍照，喜欢上其他的门道的话也会玩得很开心的。但是到目前为止摄影始终是我情感最佳的宣泄口，我对他情有独钟。摄影是我的一种活法，一种生活方式，是我日常生活不可割舍的一部分。我确实喜欢拍照，享受拍照的所有过程。拍到好的照片，令我产生的那种对人生充满信心，君临天下的快感是无可比拟的。

B：有没有觉得电影会涵盖掉摄影？当画面无法连续运动起来的时候，这种静态的画面是否有不足？

A：小说的发展和流行从来没能涵盖掉诗歌。

B：最后一个问题，如果有个年轻人，想花了手头所有的钱去买个好相机开始摄影生涯，你对他会有什么建议么？

A：我好像还没有到那种可以在摄影上指教别人的年纪，如果硬要给个建议的话那就是：悠着点儿，留点钱买胶卷

一直以来我迷恋于手工的制作过程，它给我带来了无穷的微妙的体验。我习惯用相机去捕捉现实的景物，用抒情的笔法捕捉阳光下最微妙的光影变化，用自己的感受力捕捉眼前的一切，因为我觉得这样可以兴之所至地描绘大自然投射在我心中的光影印象，这是一个对话的过程。是我的眼睛看到过，心灵关怀过的世界，就像母亲用她的双手抚摸着我们栖居的大地，而我们将诗意地躺在她的怀里。这是我的世界观，我的立场与节制.

                                                                                          2006.12.17

我越发觉得与学生相处是一件很快乐的事，他们的年龄和我差不多，有时我把他们看成自己的镜子，我仿佛更清醒了 他们也给我带来了活力 我必须精神饱满地面对他们 从另一个角度说是他们让我更严格的要求自己  我与他们一起共同成长~    来几张工作后的近作

第一次听说理光出GR1，的确吃了一惊。因为理光从来多是生产中低档相机的，但是GR1却是一台真正的高级全自动袖珍相机。GR1的出现是当年摄影界的一件很轰动的大事，它一推出立刻就征服了几乎所有的摄影人，无论是专业人士还是发烧友都给以予GR1极高的评价。GR1S 是在它的前身GR1的改良版本，增加了机身上部的液晶显示屏夜光照明装置和遮光罩。

这几年来我一直在搜寻好用的袖珍机，试了一堆机器，但是感觉都没有超过我一直在用的柯尼卡 巧思。现在和理光 GR1S同时在市场上的同类还有徕卡MINILUX、禄莱AFM35和美能达TC-1。徕卡镜头是没挑的，可惜40mm的镜头不是我喜欢的，作为袖珍相机，太窄的镜头不是很方便，毕竟经常要在房间里用，再说它的操控性也就那样；TC-1镜头也很好，28mm1：3.5的镜头成像极出色，操作也方便，可惜价格太贵了，我喜欢使用相机而不是收藏相机，象袖珍相机这样随身带的器材肯定很容易损坏，不能用太贵的。当然现在还有新出来的康太时 T3。后面我会把它们和GR1S做比较。

理光GR1S刚出来的时候我很是注意了它一下，觉得非常适合我的摄影。不过一个很偶然的事情打消了我买它的念头。当时我的一个朋友买了一台GR1S，很快出了一点小问题，我在北京帮他联系理光办事处的人，结果得到了一些模模糊糊的回复，不等有消息，我们又一个朋友的GR1S出了问题。无论什么样的机器，如果不是很可靠，是不可以给职业摄影师用的。

过了一、两年后，我又问了一些我在国外的同事，他们的意见居然说GR1S非常的好，可靠性也不差，想想看，可能之前遇到的是小概率事件，难免。结果自己也就买了一台。

GR1的镜头

GR1 使用28mm/F2.8七片四组的GR镜头，普遍传说是由德国著名的镜头厂商施耐德制造（或者是设计）的。GR的镜片全部为多层镀膜，而且前后两组均有非球面镜片。为了这种镜头，厂商还专门开发了一种镜片搭配系统，因为即便是制作方法和过程相同的镜片在完成之后还是有一些细微的差别的，镜片搭配系统就是GR的镜片磨制完成后，要测量其光轴误差，测试出所有镜片之间的精密差异，然后由电脑计算不同镜片之间搭配后的有可能的最好的组合配对，这样的结果是每一只GR镜头都会比按直接装配的方法更好一些。呵呵，很有意思的技术，当然，带来的另一个特性是可能每只镜头之间都会有些极小的味道差异。

为了使GR镜头发挥出应有的潜质，尽可能地消除杂光的影响，拍摄到更加完美的图像，GR1竟然增加了一个可在镜头上装卸的遮光罩。这种装置在同类袖珍相机中是极罕见的。从GR镜头的MTF曲线看就知道它非同寻常，根据一些权威机构测试的结果证明，GR1的镜头在一些指标上超过了许多日本名牌单反相机所配的28mm镜头。不过这也正常，通常来说，和单反相机比，旁轴相机是比较容易在广角镜头的成像上取胜的。

就我的使用来看，GR1的镜头是非常出色的，在最大光圈时的分辨率和反差都非常的好，收小一、两挡当然更好。给国内印刷最好的时尚类杂志做封面和跨页印刷是没有问题的。色彩表现在5.6光圈时是最好的，反差有欧洲镜头的风格。GR镜头整体上比较善于表达比较有文化味道的画面，可能和暗部细节的表现有关。

仔细观察，GR1的镜头是有暗角的，虽然不是很严重。不过我觉得这不是很重要的问题，因为除了拍风光以外，暗角对于作品的表达其实没什么影响，历史上有暗角的经典摄影作品不胜枚举，没必要太强调它的。

说到这里，还要补充一句，由于光学设计上的原因旁轴相机的广角镜头有暗角是很正常的，连徕卡的一些最经典的广角镜头都会有轻微的暗角（而且非要多收几挡光圈才能消除）。象GR1这样的镜头，由于前镜组直径太小，想完全没有暗角其实是不可能的。与其这么关心暗角，还不如把精力用在怎么用好暗角上。

最近对焦距离只有0.35m，是定焦袖珍相机中最近的（和Contax T3一样），非常不容易的光学设计。抓拍用的机器比较特殊，经常需要对很近的前景对焦，所以最近对焦距离小一点好用。

上面提到的类似的几部袖珍相机的镜头也都非常的好，徕卡的MINILUX就不用说了，基本上就是LEICA镜头技术的精华，我个人感觉纯从画面上是要比GR1的镜头好。不过也很平常，MINILUX的40mm镜头太接近标准镜头了，而标头从技术上是是最容易做的，相比起来广角镜头是很难做的，而且越广的镜头设计起来越难。所以标头和广角镜头是不能比较的。

另外要说，康太时新出的T3用的是新设计的蔡司 Sonnar T* 35/2.8镜头，除了“完美”，我找不到任何其他的词语来形容它。如果喜欢35毫米的袖珍相机，试试它，会对镜头有全新的认识。

看国外的网站的测评，TC-1的28/3.5镜头也非常的好。说到这里，还有件很有意思的事情，有几只袖珍相机为了证明自己的镜头的成像质量，都做了适用于徕卡M系列相机卡口的限量版本，美能达TC-1用的镜头，后来作成了ROKKO 28mm/3.5 for LEICA LTM；理光 GR-1用的镜头，后来作成了GR 28mm/2.8 for LEICA LTM；柯尼卡 HEXAR用的镜头，后来作成了HEXANON 35mm/2.0 for LEICA LTM，酷吧。

所以说，比较这几部相机的镜头不是很有意义，因为焦距段不同，关键是看你想用什么样的视角了。从我个人来讲，我觉得28毫米和35毫米是袖珍相机最经常要用的焦距段。

曝光和测光

GR1有程序曝光和光圈优先两种曝光方式，并且可以以半挡做曝光补偿。因为我不拍负片，只用反转片，而且希望尽可能的精确曝光，所以曝光补偿对我来讲是必须的。GR1的曝光补偿就在左手很方便拧动的位置上，这对我非常重要，因为我在实际使用时发现，几乎超过80%的图片我都使用了曝光补偿。GR1采用两个硅元件SPD双分区测光，主要的测光方式是中央重点平均测光，EV6以下的时候会改为平均测光。说实话，我搞不太明白机内测光表的一些问题。出于对GR1镜头的无比信心，我经常拿它来拍一些重要的图片，甚至是广告图片，在这样需要精确曝光的时候，我通常是用手持的测光表先测光，再用光圈优先，调整相机的曝光补偿，直到机器里显示我需要的快门数值。不过，我也有心从大量的实际拍摄中了解GR1测光数值和我期望的差异，这样在需要快拍的时候能够尽可能准确的做出判断。

GR1的快门范围不大，最高只有1/500秒（有时候只能用到1/250秒），主要原因是镜间快门不可能做的太快（新出的CONTAX T3是依靠了所谓“镜间双重快门”才做到1/1200S的）。但是，从实际使用上我想这不是什么问题，由于拍摄题材的原因，我自己很少用到更高的快门。慢门一般只有2秒，因为我经常带三脚架旅行，我倒是希望它可以更慢一点，好在有T门，也算方便。

闪光灯

GR1的闪光灯只有GN 7的指数，不大，但是肯定是够用了，用400度胶片的有效距离可以达到10m。想让这么小的相机里塞下更大的闪光灯也是不现实的，再说袖珍相机太大的闪光灯也没用。GR1当然有普通的闪光方式、防红眼什么的，但是最有用的是它在光圈优先和强制闪光的时候会自动切换成慢门闪光同步。我觉得实在是太有用了，尤其在需要一些特殊效果的时候，不过这时候肯定要进行负的曝光补偿，否则肯定曝光过度。GR1调节曝光模式的拨杆也在左手很方便的地方，而且滑动钮大小适中，所有类似相机里闪光灯的操作恐怕没有比它更方便的了（比起Nikon 35Ti的小小按键、Minilux的循环设定等）。我倒是买了一个感应闪光的闪光灯，指数是18的，体积非常的小，有时候用它来帮GR1补补光，也颇有情趣。

其他

GR1的AF系统是3点自动对焦，也就是多点的宽区对焦。也可以转换成中央的单点AF。和所有的袖珍相机一样，对水平的物体（当然还包括低反差的物体）难于自动对焦。平心而论，要袖珍相机的AF水准接近EOS-1V是不可能的，既然要用它，就要有这样的心理准备，在按快门的时候最好确认一下，如果AF的对焦点在闪烁，赶紧重新对焦。GR1还有一个SNAP（抓拍）功能，可以把焦点预先放在2米附近，抓拍的时候的确方便。毕竟小相机的AF速度比较慢，而机会是稍纵即逝的。同时最最重要的是，GR1也是世界上最轻薄的相机，它只比一个胶卷的暗盒厚一点点，可以很方便的放进衬衣口袋里面。最适用象我这样对图片质量有极高要求而且除了洗澡相机从不离身的人。GR1也是一只很有扩展性的相机，在日本，除了遮光罩，还可以买到专用的保护滤镜和偏振镜，甚至还有用于潜水摄影的特殊防水罩等等。好玩啊。

实战经验

GR1因为太轻了，所以在快速拍摄，特别在snapshot的时候可能会因按快门的力量过大而引起晃动，
中途倒卷可以预留片头，这是很重要的功能。过片速度和大多数袖珍相机一样慢，如果你用惯了顶级35毫米单反机或者巧思可能会不是很习惯，不过声音倒是很轻柔的。还要说到GR1的可靠性问题，我的GR1经历了我的蹂躏，目前还是没有问题。我想，其实这么小的相机，太精密了，相对肯定容易出问题，使用时最好还是要小心点。感觉上，我觉得液晶板，尤其是对焦框里的要格外小心；另外，恐怕镜头盖比较脆弱。

GR1S的兄弟一族

GR1颇有几个同门兄弟，包括简化版的GR10和采用更广镜头的GR21。GR10我想我是不会用的，因为曝光不可以精确控制；GR21前几期《大众摄影》上已经有很详尽的介绍和分析，我就不罗嗦了。有意思的是，最近GR1S又升级到了GR1V！增加的功能包括：

1.ISO可以手动调整：这点跟GR21一样，算是大家众望所归的功能；

2.增加包围曝光：是采取±0.5挡来做括弧曝光，对于使用反转片的人士来说非常重要；

3.手动对焦功能：共有五段距离可以选择，有1,2,3,5 m和无穷远。

改变不多，但是都是摄影师很需要的功能，看样子，理光是决心围绕着GR镜头把GR1的文章做足了。

]]> Mon,20 Nov 2006 13:27:17 CST 0 .html     

一个晚上有效的文本

对于“江湖”，相信大家早有耳闻。开放、平等、有人愿意为大家埋单。江湖是好事的代名词。

对于都来参与的人，没有必要对大家再说什么。说几句鼓动大家的话：我觉得做艺术需要两个东西。一个是参照，一个是感觉。参照分为两个部分，一是长期积累的过程，另外一个是临场发挥（简单的说就是，在现场的时候，有人这样做了，你就不要照着别人那样做）。前者，我们现在闭口不谈，如果大家感兴趣，这个活动完了之后大家回去再多读多看。已经多读多想了的人，那就最后看作品好啦！

如果这样表述还不够清楚和有说服了，我再说一个问题：历史书上说了，“一位朗诵诗人，他由于朗诵荷马的诗而闻名。”不过抱歉，我还是不知道这个人姓甚名谁。相信大家想成为荷马而不愿意成为因朗诵荷马的诗而闻名的人。所以这是不言而喻的事情。所以我们不要讨论“我喜欢模仿，模仿是我的自由。”这样的问题。

现在该说说感觉的问题。这个问题比较简单，大家知道，强烈的参与感、良好的心境和激情能够创造出什么来。所以策展人和丽斌希望能够尽早的把参与的人员定出来的时候，以及在媒体向我打听都有什么人参加有多少人的时候，我说这个展览跟以往的概念不同，我们只有在第二天清点作品的时候才能够确认参加的艺术家究竟有谁以及谁做了几件作品的时候才能够表明我们的阵容有多大！

鉴于对历史的畏惧，我对于大家的作品不敢贸然评判。根据以往的经验，根据这个展览的性质，以及居于对“江湖“的责任，既然有人说我们过去参与江湖的人里边有些作品仅仅是来自一个潜意识，那么我想强调几句：一是，这是一个好玩但还是严肃的事情，大家不要作出过火的作品，不要让公安局来把“江湖”给查封了，不要因为个人的问题让大家没有下次玩的机会。其次是注意生态环境的保护，也就是不要污染公共环境。其实这些跟好的作品没有关系。

最后再说一点与大家共勉的话。大家知道成功有时候靠运气，比如说走路捡到了钱，第一次买彩票就中彩了。可是，当我们说一个人能做成某件事情的时候，比如说“庖丁解牛”，其实很多事情是不需要运气就可以取得的“成功”（原谅我没有找到比这个更加通俗易懂的词）。他们知道怎样在正常的情况下就可以取得成功。坚持有时候真的蛮重要。鉴于有些人对“江湖”还不够有信心，我想再多说这些。再没有多余的话了，谢谢大家。

林善文2006.11.10

游移的人群、迷离的身影、恍惚的记忆、流淌的欲望、混乱的噪音、飘荡的思绪……行走，沉睡，思想，迷失……城市的夜晚承载了太多的方式和内容，接纳着高贵和卑微的人群，记录着城市最为鲜活的姿态，叙述着高尚或肮脏的活动，上演着人类的一幕幕悲喜剧……夜晚同时也是最易被我们遗忘和丢弃的……

活动方案：邀请各个行业的人参加，在昆明的一个周末夜昼交替的十二个小时里，以各自擅长的方式（绘画、摄影、摄像、行为、文字、声音等），选取城市夜晚的某一方面，展开宏观或微观的描述或记录，以写意或写实的方法，建立极度个人的“视觉”文本，通过群体性的活动为大家提供一次窥探他者或洞悉自身的契机，为公众呈现一份完整的城市生活档案。
活动分为两个阶段：
第一阶段：2006年11月18日晚8点至19日早8点，活动开幕式，参展者制作、展示作品。
第二阶段：2006年12月底，部分参展作品运抵深圳，作为《艺术江湖》活动的一部分在深圳创库展出。

活动策划：和丽斌
艺术评论：罗菲、林善文

主办：丽江工作室
活动主会场：半山咖啡（Halfway House），昆明建设路坡底，百汇商场斜对面，五华区医院旁

创作作品范围：昆明建设路、昆师路、西站、文林街及翠湖周边。

支持媒体：《艺术当代》、《春城晚报》、《都市时报》、《生活新报》、《大观周刊》、《超级娱乐帝国》、《美术同盟》、《艺术个案》、《深圳艺术网》、《亚洲艺术文献仓库》。

本次展览活动欢迎所有人参加，参加者性别、年龄、职业不限，作品的内容必须和城市夜晚有关，作品必须在活动当晚制作和展示，作品创作方法不限，有意者请发送姓名、作品方案（创作思路）和联系方式到策展人邮箱：hlbpldyz@163.com，我们会尽快与你联系。

“江湖”官方博客：http://jianghuart.blogbus.com
丽江工作室：http://www.lijiangstudio.org.cn

在海拔2614M 的地方晒太阳

随便帖几张新作 《在天空之外》 为的是实践我的 世界观 宇宙观 她像母亲的手抚摸着大地 而我们将诗意地躺在她的怀里     均为黑白照片手工放大手工染色

2006年10月28号夜，黄林立给我们讲述秋木园西南林学院的老校区，并提议去看看，然后爬当处的最高峰，也是昆明附近的最高峰。这个提议得到了大家毫不犹豫的一致应允。

次日晨6时30分，我、黄林立、郭鹏、袁泽猛四猛男背着器材、水和零食，从麻园出发！先坐公车到火车站，然后买2.5元的票上了火车（只比公车票多了1.5元/人:em211:）,开始了我们的征服之旅。目标：参观西林老校区后，征服秋木园最高峰，海拔2614米！

由于我前一晚被黄林立拉着摆龙门阵，完全没有睡觉，通宵后直接就出发。上火车后，胡乱吃了几片面包便昏昏睡去。

8点50多分，他们把我叫醒，说是已经到达秋木园站，我便胡乱的跟着准备下车。小站的站台设在一个弯道处，所以车厢是朝弯道内侧倾斜着的，站起来的那一下，瞌睡还没醒，让我几乎没站稳，踉跄了几步走到车厢门口，排队下车。

在站台上看着火车倾斜着开出，总觉得是自己没睡醒的错觉。火车产生的巨大声响和冷风让我缓过神来，四下里观察了一下，天色还没有放开，雾气很大，很有点凉意。同时发现有一队“驴族”也在此站下车。想必他们也是去爬最高峰的？

顺着铁路开始前行，黄远远的指着灰色背景上的那座山，告诉我们：那就是目的地。

我和郭有点惊叹，觉得遥不可及，目的似乎不可能完成。黄和袁因为上去过，说：没关系，其实也不怎么。兴奋和惊叹之后，我们便说笑着沿铁路过桥继续前行。

过桥后，从铁路下来，转到去西林老校区的路上。

约莫走了10分钟，便进去了西林的老校区。果然已和传说的一样废弃荒芜，草木丛生了。除了门口的门卫室，其他建筑都了无人气。草木气倒是大大的有！

废弃的学生宿舍楼。

废弃的足球场。

宿舍门口还贴着“闲人免进”的标示，但又能有多少“闲人”能进得了去呢？

从西林出来，沿着后山的小路上行。这时，也就真正开始迈出我们的征服之步。

四个年轻人，虽背着比较沉重的器材和水、零食，却都还神清气爽，步履轻快。只20来分钟，便到了山腰的土路上。

放眼看看来路的方向，已是一片开阔，相互指点位置和景物，再转头远远的看着即将被我们踩在脚下的山峰，发觉还是那么遥不可及。我和郭打趣说：这目的能不能完成啊！黄却依旧一脸满不在乎的说：我20分钟就能爬上去！然后四人同时大笑起来。

又过了半小时左右，最高的山峰竟已立在眼前了。先前的遥不可及也逐渐变成了触手可及。和山峰下的一颗独木相对照，那峰似乎特没有立体感。

继续上行，由于基本没吃早点，这时四人已略有疲饿感，没了先前的轻快，但也还凑合。

终于到达山下那片开阔的草坪，四人都兴奋不已！叫喊、合影、奔跑、极尽欢愉之能！

从黄林立的表情中，我们就知道，他的惬意是从心底里发散出来的！

]]> Tue,31 Oct 2006 12:30:12 CST 0 .html          小排在成都动物园拍的

                                                                               管郁达

一、从天气说起

都说昆明是一个特别适合人生活与居住的地方。赞成的人赶紧找出“气候温暖、四季如春”等等证据来支持。“气候温暖、四季如春”好不好？就常识来讲，没错。多数人都不喜欢太冷或太热，所以，一般都不会住到南极和赤道上去，南极比较适合企鹅居住。赤道呢，不太清楚，反正能够常住的生物肯定不多。不过，也应该允许有些例外。我杭州的一位朋友就特别怕来昆明，他从小在海边长大，每次坐车从翠湖爬到黄土坡，就开始“高原反应”，天旋地转，其状痛苦莫名，真是生不如死。还有一些皮肤白嫩的美媚，一提到昆明的紫外线，无不深恶痛绝。所以，昆明皮肤白嫩的女孩比起重庆、成都就少许多。当然，滇南的佤族女子以皮肤黝黑为美，那是另一种审美标准了。再说，云南的太阳那么烤人，白得了吗？

有人说，思想深邃的人才大都生活居住在四季分明的地方。所以，明清两朝，云贵两省考中举子的许还赶不上江浙一个县，而状元之类更是有如凤毛麟角。这其中的原因，除经济文化之外，气候是大个问题。
“气候温暖、四季如春”的好处，大家说得太多，我说点不好的。昆明人自称“家乡宝”，多不愿出门，就是出门回来，也还是感叹：家乡如何如何的好，外边如何如何的险恶！这，大概是被四季如春的天气养出来的吧：总之是一种温温吞吞的保温瓶性格，缺乏爆发力和张力。昆明这个城市的性格大体就是这样，好是好，就是不太痛快！据说，“云南王”唐继尧当年雄视西南，每天喝一种草药与乌鸡炖的汤，保养极好，面如玉人。如果不是湖南“犟驴”蔡锷将军血性火爆的振臂一呼，“护国起义”的那一枪在云南恐怕是打不响的。为什么呢？云南的天气太好了，大家生活得安安逸逸的，谁都不想闹事。云南是生活的地方，不是干革命的地方。所以，二十年前，大毛他们要革命，只好背井离乡，远走上海、南京去闯荡艺术“江湖”。现在回想起来，真是有些悲壮呢。

二、“江湖”也有游戏规则

云南偏远而开放，矛盾而和谐。现代艺术的发展自有其文脉和传统。远的不好说，最近这二十年，最有影响力的事件，第一是“新具像”与“西南艺术研究群体”；第二是昆明创库艺术主题社区的建立。我观察云南当代艺术，常常会拿这两件事来说话。先说“新具像”，当年大毛、晓刚、老潘、叶帅他们“起义”干革命,实在是被逼无奈：美协的展览他们参加不进去，人家不要他们。就是要他们参加，设置的条条框框也让人无所适从。所以大毛后来说，在八十年代，他们最大的理想就是当一个艺术家——当然这个“艺术家”的标准是他们自我定义的。这实际上是争夺话语权的一场艺术运动，“八五”时期各地的许多青年美术运动大都具有这种性质。就是要打破铁板一块的艺术文化生态，为艺术争取自由表现的新空间。“八五”的话语方式是精英的、集团主义的，比较强调对抗。所以，到了“八九”年以后，这种话语方式慢慢地失效了，反抗没有了对象，而且，反抗的方式也出了问题。也就是说，这种二元式、非此即彼的反抗，谁赢了，谁输了，其实是一样的，都是一种新的专制和新的“日月神教”：一统江湖。所以，“新具像”与“西南艺术研究群体”到了八十年代末期，它所遭遇的问题，实际上与当时中国社会文化的市场化转型有关：一个狂飙突进的文化浪漫主义年代已是日落黄昏。可是就在这个时候，叶永青开始在昆明做上河会馆。从上河会馆到创库，其间的脉络一目了然，也就是说当代艺术的日常化、本土化与市场化转型这艘轮船已悄然起锚。叶永青的思路很清楚：就是要将当代艺术从精英话语方式转变到平民与草根话语方式上来，削弱艺术本来就不该有的区域性。使艺术交流在多元共生的格局中产生一种良性的互动。因为艺术的每一次交流都会产生一个比较，每一种艺术都是在比较中发展起来的。所以尽力将多种艺术样式拿出来交流，最起码能够使我们不断有一个新鲜的参照体系。而创库正是展示各种艺术样式的新空间。这与“八五”和“新具像”时期，类似群众运动的“艺术窜联”的交流方式有着本质上的区别。作为中国最早的艺术家自营空间之一，创库上河车间在2005年作为一个艺术空间与创库二十多位云南当代艺术家，入选第二届广州三年展“别样——另一种现代性的艺术空间”。与香港艺术公社、上海比翼艺术中心、成都蓝顶艺术中心一起，展现了中国当代艺术与现实逐渐结合而呈现多元化的过程。

“新具像”和“创库”，代表了云南当代艺术两个重要的、不同的历史时期，在艺术史学上具有断代性标识的意义。作为发起人和实践者，大毛和叶帅所起的作用是历史性的：他们各自完成了自己的使命，同时也塑造了自己在艺术史中“英雄”与“大佬”的形象。艺术“江湖”的游戏规则也由此得已建构。因为，无论是“新具像”，还是“创库”，都已经是云南当代艺术历史的一部分了。后来者是绕不过去的，更不可能视而不见。

三、不能只看结果

记得是在诺地卡的一次有关《江湖》的座谈会上，大毛与于坚有过一次争论。大概是围绕“理想主义”展开的。大毛说他对那些虚假的“理想主义”感到厌倦；于坚则坚持认为，当今艺术最为缺乏的就是理想。也许他们说的“理想”表述各异，但都觉得这是一个不可回避的问题。

“八五”二十周年的时候，以思想启蒙为诉求的新潮美术运动，尘埃落定，成为近二十年来中国社会文化视觉记忆的一部分。新潮人物全盘“收官”，大获全胜，成为新体制下“封神榜”上名利双收的最大赢家。所谓“当代艺术”已经被注册为一种品牌与标志，当代艺术的展会类似于“家乐福”与汽车4S店的买场。像王广义的“政治波普”图像、方力均的“泼皮幽默”图像、蔡国强的“奇技淫巧”、徐冰的“文字游戏”与谷文达的“水墨唐装”，还有以所谓“暴力化”表演惊世骇俗的行为艺术，等等，都已成为国际当代艺术的体制所认可的中国当代艺术“标准像”。许多所谓70后、80后的“新艺术”，其实大都是在抄袭和消费这些结果。他们只想成为神话人物，而不想去创造神话。

艺术民主化的时代，使得在今天，人人都是做艺术家，一切都太快、太多，制造出很多平庸的、粗制滥造的东西，就像超市的商品。艺术品过剩、批评家过剩、媒体过剩、策展人过剩，什么都过剩，东西多的时候就不管钱了。所以，市场也是把双面刃，有点像《金瓶梅》里说的：“二八佳人体如酥，腰间杖斩愚夫”，就看哪些弱智艺术家冤死在市场这把美人剑下了。所以，现在看结果，未免太早了些吧？

四、《格斗橙》及其它

现在的展览越做越漂亮、华丽、干净、规矩，像超市或体育运动会，越来越体制化，缺乏活力与野性。一点都不好玩。这些方面，王南溟有许多批评，说得一针见血，狠、毒。所以，我到现在还一直怀念上个世纪八十年代那些“地下”展览的现场。

《江湖》每次展览都有很好的人气，参展的作者，还有来看展览的人，大都是青年群体和艺术圈外的人。总之，用昆明话说是“乱B麻麻”的，让人很兴奋，有参与的欲望和可能。我想，所谓实验性，就是要探讨可能性吧？你都说完了，做完了，叫别人来干什么呢？

我女儿已经八岁，读小学三年级，也被邀请参展。我陪她去参加，其实是作为监护人的义务和责任。不想小林在海报上竟将我也列为作者，浪得虚名耳。女儿的“作品”是她自己编的“脸语”词典与“手语”词典，大概是受象形文字启发吧？反正只有她能懂。我陪她做这些东西，就是在和她一起玩、一起学习、一起成长。

现在的艺术不太好玩，缺乏游戏精神。大都是装出来的，缺乏真情实感和智慧。装神弄鬼、鸡零狗碎的东西居多。这是因为艺术家出了问题，假酒喝多了，你给他喝真的也辨不出来。这些都是被艺术“搞”的。脑子搞坏了。

女儿不是艺术家，但是她真诚、率性。画画是一种快乐的游戏，我们从小就有涂鸦的冲动。关键是，你能走多远？不论是为了钱，还是为了名。我们都要快乐地、创造性地游戏与工作。在这一点，《江湖》，特别是《格斗橙》做得比较好，它就是不太像一个展览，不装羊，真诚、野性、充满活力与动感，而且不乏思考。“混乱”产生活力，艺术总是“春天”怕也是不行的吧？还是四季分明一些才好。

据说在云南，会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。彩云之南真是卧虎藏龙啊！少数民族人人都是艺术家。在这么一个老天养起来的好地方，艺术家多少还是要有点文化野心和抱负的。所以，我希望《江湖》中的朋友们还要加倍努力，把“江湖”搞乱、搞热闹，“将革命进行到底！”不要被云南的阳光烤懒了，温吞吞的；更不要被艺术“搞”废了——胸无大志，成天跟在画商、策展人、批评家的屁股后面，满足于做个艺术“江湖”上游手好闲、投机取巧，四处传播小道消息的小混混。
                                                                                                    2006年10月11日于昆明

这是展出没过多久被公安局内保处的人禁止播放的蒋志的录像：
向前！向前！向前！
画面中播放的的长得很像3位领导人的演员，在从左至右分别是江泽民，邓小平，毛泽东。在画面中原地跑步的动作，由于3频画面的按照时代的顺序呈现，造成3位领导人前赴后继的显现。

老邱给他作品写的文章：
蒋志《向前！向前！向前！》 ：进步主义的祭坛画
文／邱志杰

历史学家普遍认为，中国的近现代历史是一个面对外来文明的侵入，不断进行应激反应，并由这种应激反应不断促成社会转型的过程。这样一个国家的现代思想史，不可能不是从社会进化论的引介开始的。严复在1898年翻译了社会达尔文主义者托马斯赫胥夷的《天演论》，紧接着又在1903年开始介绍另一个社会达尔文主义的普及者斯宾塞的¬思想。他以“物竞天择、适者生存”来作为救亡图存的民族主义意识形态的科学原理。这个口号意识成为绝大多数具有世界眼光的中国知识分子的座右铭。严复在大清朝倒台后，京师大学堂改名为北京大学的时候成为北京大学的第一任校长，可见他本人----以及他所代表的社会进化论思想在当时中国思想界的影响力。从孙文到鲁迅，从梁启超到毛泽东，可以说，中国现代史上的每一个文化巨人都是从社会进化论开始他们的思考的。社会进化论所例举的生物学上的必然性为中国的进步叙事源源不断地提供了合法性。
人们忽略的是，作为一个有着英国留学经历的学者，严复身上有着典型的维多利亚时代的学者那种习惯：把一切社会和文化过程理解成必然性，用自然科学作为模式解释一切。在那个时代，被借用来解释社会运动的学说主要就是生物学。同样的历史理解甚至于一直贯彻到今天中国中小学的历史教科书中。在谈及近现代历史时，“落后就要挨打”成为主要的结论，一个一再出现的命题。
细细讨论，这个命题其实是有逻辑上的破绽的：一个温文尔雅的老年绅士和一个年轻力壮的小伙子对阵，结果肯定是会挨打。学富五车的爱因斯坦教授和一个黑帮打手徒手对博，结果肯定也是挨打。这并不能证明老绅士比小伙子落后，打手比爱因斯坦先进。事实上，今天一些历史学家新的研究表明，1948年的中英鸦片战争在很大程度上正是这样一种文弱的绅士和横暴的打手的遭遇。以人均国民产值、受教育程度、犯罪率、直至主观幸福感等指标来衡量社会文明程度，我们甚至很难认同说道光时期的大清朝的文明程度落后于刚开始工业革命不久的大英帝国。二者真正的差别其实在于：一个更文明的社会不一定会是一台更有效的战争机器。蛮族洗劫文明程度更高的社会的情况，在历史上曾经多次发生，那就是说：挨打不见得就是落后。如果用先进与落后的差别来解释鸦片战争的胜负，我们就很难理解鸦片战争的起因。为什么一个“落后”的国家，能够长期保持贸易上的优势，以至于对方要通过风险性极大的战争来扭转它的劣势。
但是我们的历史已经由这种维多利亚式的“科学精神”书写而成，“落后就要挨打”成为妇孺皆知、万古不易的真理。我们挨了打，证明了我们落后；要想不挨打，我们必须进步、进步、进步、再进步，一步也不能停下来。
要理解今天中国社会的急速发展，要理解上海盖楼的速度和深圳的工厂的效率，要理解北京人的忙碌和透支，甚至于，即使仅仅是要理解作为官方意识形态的“三个代表”中为什么出现了那么多的“先进”的字眼，我们就必须想到，在这句“落后就要挨打”背后包含的紧迫感。要理解为什么要“跑步进入共产主义”，为什么要“超英赶美”，为什么要“多快好省”，要理解所有中国现代化历史中的荒诞和悲情，我们都要一再地回到这句“落后就要挨打”。
    毫无疑问，共产主义是共产主义者想象中的极乐世界，那是另一种的，提前表述过的历史的终结。走向这一历史阶段的光明道路大可是曲折的和漫长的。可见，“跑步进入共产主义”作为一个涵盖了目标和状态的全面描述，重点不在于目标而在于状态。可见，真正起作用的吸引人的并不一定是目标本身的诱惑力，而是跑步状态带来的安全感。只要我们跑着，我们就总是在进步着。每一个中国孩子都听过龟兔赛跑的故事，每个人都从身体的深处同意：不能停下来，停下来就意味着失败。重要的其实不一定是跑向哪里，而是要跑着。跑步成为一种集体无意识，跑步成为一种信仰。
这种集体无意识成为一个全民信仰，连领袖们实际上也在它的控制之下。熟悉中国政治修辞学的专家们都知道，每当领袖的领袖力遭到质疑的时候，领袖们总是会选择畅游长江来证明他依然能够带领人民前进，带领人民从一个胜利走向新的胜利。毛泽东和邓小平都曾为我们留下过这样的历史镜头。游泳，那是一种更艰难或者更自信的奔跑。
中国现代化历史上的每一个领袖都不能不是民族主义者，每一个领袖都是作为集体无意识的投射物登场的。表面上看来，领袖们经常是在天安门城楼上挥手，指明前进的方向，事实上，领袖们自身也从来没有停止过奔跑。在一个信仰跑步的民族，显然只有一个合格强壮的奔跑者，才能胜任一个领袖的职务。他们被要求，不但必须是一个明了奔跑的方向和意义的人，更必须是一个奔跑的意识形态的身体力行者。这是一种前进的意识形态，比未来主义者更狂热的关于进步的宗教。
因此，蒋志为我们呈现的三屛录像装置无疑正是这样一幅进步主义宗教的祭坛画。奔跑着的中国政治领袖是他们自己，也是所有的中国人。蒋志曾经和我讨论过：这样一个录像是否需要配上千万人共同奔跑的轰轰的脚步声？我始终觉得，领袖的形象作为一种公共形象，这已经是一种千万人的共同奔跑。我喜欢蒋志作品中这些奔跑着的领袖身上那种深深的孤独感，那是中国现代史的奔跑的主旋律之外的另一种声音，那是关于命运的知识。这为我们展开了理解历史的另一种可能。这正是艺术的力量所在，它在成为意识形态的图像式符号的同时，正在瓦解这样一个符号。